BRRUN Retrospectare 11
Retrospectare, retrospectiva em latim soa quase como um feitiço saído dos livros de J.K., uma espécie de feitiço do tempo. E é com a minha varinha platinada da Versace comprada na H&M ao som de “I know you want me” em companhia da minha amiga Pippa M. que lanço a vocês a BRRUN Retrospectare!
Uma Fashion Retrospectiva de 2011 sem Fátima Bernardes e com o coração cheio de saudades e louco por um novo “Bad Romance” com J.G.
Enjoy!
Um, dois, três, quatro e Raquel Zimmermann, Karen Elson, Milo Spijkers e Lowell Tautchin, remexem para maison francesa Lanvin em estréia da campanha f/w 11 ao som de “I know You Want Me” do cantor americado PitBull.
http://brrun.com/2011/08/lanvin-fw-11-campaign/
O mundo descobre a androginia de Andrej Pejic, o sérvio desfilou Haute Couture e entrou para a lista da revista masculina FHM como uma das mulheres mais sexys do mundo. E apareceu em diversas categorias aqui no BRRUN.COM.
Lea T. brasileira, transexual, nasceu Leandro e com muito orgulho vem contando através do universo da moda sua história.
Rick Genest ou Zombie Boy, de limpador de fachadas passou a ícone da nova geração de modelos. Estrelou campanha para Mugler, participou de “Born This Way” da cantora Lady Gaga e uma série de editorias de moda aqui no BRRUN.
John Galliano é demitido da Christian Dior e equipe da maison faz o encerramento do desfile e causa comoção na comunidade fashion.
http://brrun.com/2011/08/174-dias-sem-john-galliano/
O Atelier Versace volta para o lineup de desfiles de Alta Costura.
http://brrun.com/2011/11/asap-versace-haute-couture-ss-12/
Giambattista Valli ganhou status de Haute Couture na Chambre Syndicale de Paris, da Fédération Française de la Couture.
Azzedine Alaïa volta a inspirar corações em seu retorno as passarelas de Haute Couture.
Edição nº1, Top nº1, chegou as bancas em novembro a primeira edição da Harper’s Bazaar Brasil.
http://brrun.com/2011/10/harpers-bazaar-brasil-1/
Thierry Mugler retorna as passarelas, mas desta vez apenas como Mugler, e sob direção criativa de Nicola Formichetti.
Paco Rabanne também se junta ao time de regressos e volta sob a batuta de outro grande mestre: Manish Arora.
ELLE Paris, Vogue US, Glamour Germany. Uma foto, três capas ou jogo dos sete erros?! Carey Mulligan em todas.
Lady Gaga e seus clipes carregados de informação de moda e a versatilidade de um estilo que comporta de Alaïa a Versace.
Londres ganha uma nova princesa, Kate Middleton e o principe William se casam. E de quebra os fascinators de Philip Treacy para Eugenie e Beatrice causaram furor.
Ronaldo Fraga deixa SPFW e desabafa: “Tenho convicção de que a moda acabou”.
Presente de Natal: Prada abre primeira loja no Brasil no Shopping Cidade Jardim.
Christophe Decarnin sai da Balmain direto para rehab.
Troca troca fashion, sai Carine Roitfeld, entra Emmanuelle Alt e a Vogue Paris segue em frente.
A Vogue Hommes Internacional perde Francesco Cominelli. Encontrado morto em seu apartamento em Paris. O caso segue sem solução.
Trajetória de Alexandre McQueen é exposta no The Metropolitan Museum of Art, e foi o nosso primeiro post no blog.
http://brrun.com/2011/05/king-without-a-crown/
Maior revista do mundo: Visionaire 61.
http://brrun.com/2011/11/visionaire-61-larger-than-life/
As fotos de Steven Klein ganham exposição no Brasil no MuBE (Museu Brasileiro da Escultura).
http://brrun.com/2011/07/steven-klein-no-mube-em-agosto/
O casal de fotógrafos Inez van Lamsweerde e Vinoodh Matadin. Vieram ao nosso país expor sobre a Holanda (país da dupla), e claro, incontáveis colaborações com editoriais e campanhas de moda que também foram postadas durante o ano aqui.
Um beijo contra o ódio. Mais uma brilhante campanha da United Colors of Benetton, mas o Vaticano não aprova, e a foto do Papa Bento XVI e o imã egípcio Ahmed el Tayyeb teve a veiculação barrada.
http://brrun.com/2011/11/benetton-unhate-campaign/
20 x Dazed & Confused, vinte anos, vinte capas. Todas clicadas pelo seu co-fundador Rankin.
http://brrun.com/2011/11/20-x-20/
Museu Valentino Garavani: todo o acervo do estilista a sua disposição, numa experiência 3D de moda italiana.
http://brrun.com/2011/12/pandoras-box/
Ousadia & valentia, Itália cansa do monopólio das semanas de moda, e atropela todas colocando seu lineup em conflito. Guerra Fashion.
http://brrun.com/2011/11/fashion-war/
Um pedaço da elegância parisiense se vai com Hélène Rochas, diretora da Rochas. Hélène foi a diretora mais jovem de uma empresa na França.
http://brrun.com/2011/08/a-morte-da-elegancia/
90′s e o signo do desejo envolvendo a Versace, Margareta van den Bosch convence Donatela e a H&M tem a parceria do ano.
http://brrun.com/2011/10/versace-for-hm-campaign/
No Brasil, a C&A muda de estratégia e fecha parcerias com designers internacionais, reformula a imagem colocando nossas principais modelos como rosto da marca e fecha o ano com mais uma coleção de Gisele Bündchen desfilada pelos corredores do Shopping Iguatemi.
O prêmio de coração partido do ano fica com Adele, e o mundo descobre uma voz incrível e um rosto que faz a moda abrir espaço para o plus size. “Faço musica para os ouvidos, não para os olhos”.
A mídia se converte e desmistifica o talento de Sarah Burton, infelizmente ou não, graças a um vestido de noiva. A frente da Alexander McQueen a designer mantém o DNA e o universo mágico da maison.
Onde andaria Telma & Louise? O roubo do ano foi no grupo LVMH: coleção da Marc Jacobs é roubada a caminho do showroom e carregamento de bolsas da Louis Vuitton também.
Campanha s/s 12 da Donna Karan causa polêmica na última semana de dezembro. A foto foi clicada em Jacmel, cidade ao sul do Haiti com a modelo Adriana Lima ao lado de jovens haitianos. O Haiti foi a inspiração da marca, mas a mídia reage com antipatia e vê luxo versos fome e pobreza.
http://brrun.com/2011/12/genealogia-da-moda/
Depois de muitas escolhas erradas, Kate Moss acerta e no meio do furacão, John Galliano faz o vestido e aparece junto à amiga na Vogue de setembro.
No começo do ano o modernismo e minimalismo dão as mãos e Hussein Chalayan reaparece. Ganha exposição e conquista uma nova fã, Lady Gaga.
http://brrun.com/2011/08/hussein-chalayan-fashion-narratives-estreou-este-mes-no-musee-des-arts-decoratifs-em-paris/
Telefone sem fio: vestido Dolce & Gabanna tem vestido branco rendado nas capas de três edições da Vogue em países diferentes.
A Riachuelo não fica para trás e carrega um time de peso da moda brasileira para suas araras. Juliana Jabour, André Lima, Martha Medeiros e Clô Orozco (Huis Clos), Cris Barros e Pedro Lourenço.
A sétima arte também deixa sua marca, num top 4 vale a pena ver de novo, ‘The Game of Things’, ‘The Murder of Jean Seberg’, ‘The Lake’ e ‘Scapel/Stradivarius’.
FELIPE HICKIMAN
felipehickiman@brrun.com
Fotos: Divulgação
Pina
“Eu sou o espaço onde estou.”
Gaston Bachelard
Opus Alquímico Anatômico
Um filme como ‘Pina’ revela à crítica, mais até do que aos espectadores, a dificuldade em dar conta através de palavras ou mesmo de impressões orais a reação objetiva ou subjetiva diante de uma obra feita para os sentidos. Longe de experimentações cognitivas ou abstracionismos o filme de Win Wenders se coloca entre a música e o corpo, elementos que intrínsecos a qualquer cinema se encontram aqui entre a engenharia sensorial de Walter Ruttmann e a ciência artística e física dos experimentos fílmicos de Muybridge e Marey.
O local onde ‘Pina’ se insere é instável como seus bailarinos diante de qualquer encenação, pois o próprio filme existe num pertencimento oblíquo a sua própria natureza cinematográfica. O registro de Wenders ultrapassa as dificuldades iniciais do teatro e da própria dança enquanto mero registro para transformá-los em cinema, porém um caso específico de cinema que procura em si mesmo enaltecer uma trajetória coerente e fascinante de uma das maiores artistas da arte da dança.
Dar conta da obra de Pina Bausch é também dar conta de uma realização grande demais para uma ficção, grande mesmo para um documentário, ineficaz e simplista ao mero registro, impossível a uma câmera desejante da apropriação física. Se há música e dança não o são enquanto fabulações espetaculares, mesmo que haja espetáculo e encanto o tempo todo. Não estamos na dicção ritmada dos filmes musicais, portanto a articulação deve se tornar outra. Wender abdica naturalmente da linguagem cinematográfica enquanto mecanismos e joguetes para se utilizar da linguagem de Pina.
Como é apontado mais de uma vez durante o filme a coreógrafa e bailarina desenvolveu para si e para os outros um estilo particular e preciso em seus gestos e movimentos, uma articulação tão pessoal a ponto de desmontar outros recursos de compreensão que não sejam puramente as emoções. No fim das contas o diretor faz uma inteligente e justa troca entre as linguagens, já que o cinema em seus desdobramentos modernos mais ainda do que em suas origens de curiosidade e sonho sempre encontrou nas gratificações emotivas a sua permanência e legitimidade mais forte.
Se à direção coube um tratamento que foge aos mecanismos próprios dos filmes e mais ainda da montagem, à crítica torna-se ainda mais delicado o efeito de pensar uma obra que antes de mais nada é feita para ser sentida ou, melhor ainda, para ser dançada mesmo que na imobilidade de uma recepção nos formatos habituais.
O tratamento dado ao filme é do conhecimento natural de sua existência, independente de uma realização em tom de homenagem pela proximidade de poucos anos de sua morte. Aos espectadores é dado como certo o acordo de sabedoria sobre Pina Bausch e a eles será destituído o inventário biográfico de costume utilizado em filmes documentais ou não sobre grandes personagens reais referenciados. Informações serão dadas gradativamente em curtos depoimentos dos bailarinos da companhia em diferentes idiomas e sob diferentes aspectos do universo da coreógrafa, compartilhando ensinamentos ou procurando revelar ou descobrir de maneira simples e sincera o significado daquela entidade diante deles durante sua formação e amadurecimento.
A compreensão de um filme como esse necessita ainda mais do corpo do que do cérebro assim como seus bailarinos se utilizam da toda a estrutura biológica e maquinal na construção calculada de certas movimentações espaciais.
É por esta razão que a frase de Bachelard é tão representativa ao desenvolvimento dramático e sonoro, podendo ainda fazer mais sentido através de uma inversão de significado deslocando o espaço ao corpo, ou seja, mais do que uma existência a partir da espacialidade é a própria arquitetura real ou artificial que se curva ao corpo. Não são os bailarinos que precisam lutar contra ou a favor das planícies naturais ou simuladas, aos móveis e rochas, cadeiras e outros bailarinos. É o próprio ambiente que se personifica juntamente a eles, dinamizando as relações entre o local onde estou com aquilo que eu sou e vice versa.
Como na frase de Barbara Kruger sobre o corpo enquanto campo de batalha, ‘Pina’ nos mostra como na dança existe uma guerra particular de si com seus sentimentos. Suas apresentações, seus temas sempre giram e se deslocam a partir de elementos inerentes a qualquer ser humano como o amor, a solidão, o sofrimento e o regozijo por uma força efervescente.
São corpos que imersos e paralisados de repente surpreendem a imobilidade do olhar com sucessivos desmoronamentos, lânguidas construções e poses transformadas em impactos violentos e sublimes. São indivíduos solitários ou casais, mesmo pequenos grupos de pessoas como uma confraria de renovação interior.
Um filme no qual tudo vem de dentro para contaminar de admiração o redor como se o ar fosse uma grande rede invisível de partículas prontas para serem movimentadas. São os braços, pernas, pescoços e troncos que caminhando ou se contorcendo, se lançando ou caindo em outros corpos se desmembram para serem novamente erguidos, vigorosos em precisão e êxtase. Tudo o que há em volta apenas se modifica como peças de um dominó prestes a tombarem magicamente.
‘Pina’ foge às palavras para dar lugar aos fenômenos da expressão. Win Wenders faz com Pina Bausch o que Pina Bausch fazia com seus bailarinos ao os transformarem em tintas para pintar suas composições coreografadas. No filme de Wenders Pina é a grande aquarela musical e dançante, delicada e violenta, pronta para encher de glória um frame de silêncio. ‘Pina’ é uma tela expressionista pronta para a ressurreição.
MATHEUS MARCO
matheusmarco@brrun.com
Fotos: Divulgação
Genealogia da moda
Vênus de Velasquez.
Tomo I – O desejo
“Pois que Eros é filho de Pínia e Poros, eis qual é a sua condição. É sempre pobre não é de maneira alguma delicado e belo como geralmente se crê; mas sujo, hirsuto, descalço, sem teto. Deita-se sempre por terra e não possui nada para cobrir-se, descansa dormindo ao ar livre sob as estrelas, nos caminhos e junto às portas. Enfim, mostra claramente a natureza da sua mãe, andando sempre acompanhado da pobreza. Ao invés, da parte do pai, Eros está sempre à espreita dos belos de corpo e de alma, com sagazes ardis. É corajoso, audaz e constante. Eros é um caçador temível, astucioso, sempre armando intrigas. Gosta de invenções e é cheio de expediente para consegui-las. É filósofo o tempo todo, encantador poderoso, fazedor de filtros, sofista. Sua natureza não é nem mortal nem imortal; no mesmo dia, em um momento, quando tudo lhe sucede bem, floresce bem vivo e, no momento seguinte, morre; mas depois retorna à vida, graças à natureza paterna. Mas tudo o que consegue pouco a pouco sempre lhe foge das mãos. Em suma, Eros nunca é totalmente pobre nem totalmente rico”. – Platão (O Banquete).
Se é na Genealogia dos Deuses ou Teogonia, poema mitológico de Hesíodo, datado de 1022, que o deus Eros configura-se como significante do desejo, será em nossa história recente, precisamente no limiar da Idade Moderna, que Freud colocará esta questão – representada na mitologia grega por Eros – na ordem do discurso, ou para ser mais preciso, no limite da religião moderna, a ciência. Não que este desejo em falar do desejo não estivesse presente em nosso cotidiano e história. Não que este desejo tenha sido um objeto particular da modernidade. Muito menos a ideia de que só foi possível idealizar este desejo, por isto transpô-lo para as nossas realidades, após o progresso contínuo das ciências e modalidades discursivas. Parece-me que o mais apropriado é entender que a mecânica de inclusão e exclusão da maneira governamental dos corpos a partir da Idade Moderna (século XIX) passa, sobretudo, pela questão em se falar, colocar na ordem do dia, pautar, atrair, subtrair, esconder e aparentar esta questão tão próxima, por isto distante, que é a do desejo. Penso que não é à toa a utilização desta simbologia, que desde os gregos, tem mostrado a imagética do deus. Eros é o limite entre a vida e a morte. É ao mesmo tempo o princípio do caos e do cosmos, da desordem e da ordem, ou se preferirem, a representatividade dos extremos.
É sabido, e para isto necessitarei de algumas linhas, que as teorias sobre a sociedade de consumo apropriaram-se desta questão do desejar para problematizar suas ideias. Basta recuarmos no tempo, e os exemplos serão múltiplos: a Revolução Industrial, as ideias das liberdades de mercado, colocadas pela teoria liberal, e mais recentemente, a mudança dos padrões comportamentais de consumo advindos da década de 50. Mas há algo, penso eu, que ainda não foi devidamente explicado: em como este desejo aproximou e ao mesmo tempo distanciou toda a lógica do pós-guerra, seja reiterando o desejo pelo desejo, seja procurando medidas em afastar os desejos pelos desejos? Basta pensarmos que, de um lado, temos os aparatos contemporâneos do mass media, da Indústria Cultural e de consumo, por outro lado, temos a multiplicação, que se pretende quase fetichista, pelo não acúmulo do desejo, seja na ordem clínica e de controle dos corpos (psiquiatria, psicologia, terapias e religiões), ou na ascensão de um marketing ilusionista no território da ecologia, da sustentabilidade e das economias.
Desde o meu último artigo intitulado “Modotopia: A possibilidade de mudança do que é real” uma série de indagações, questões e reflexões sombrearam, ainda que rasamente, algumas disposições acerca deste fenômeno específico do ocidente e do século XX, que em minha particular opinião vai permitir que a questão do desejo torne-se audível e inaudível: a moda. E por quais motivos, apropriei-me da moda para assunto deste estudo? Em quais pontos há uma visibilidade, talvez sustentação, que aponte para um ponto de ruptura? Não pretendo retomar este assunto. Para melhor entendimento do leitor, sugiro a leitura do artigo citado acima.
Mas afinal, o que é a moda? Para os sociólogos, suponho, expressão ou fenômeno de uma sociedade, de uma massa, inscritos sob a égide do consumo pós 50´s. Alguns antropólogos, penso eu, colocarão esta questão na expressividade do individuo, do homem ou do sujeito. Não será necessário ir além, para imaginar o que pensam alguns economistas, historiadores e pensadores. Trata-se disto, mas também, não se trata de uma coisa, nem de outra. A moda, e explicarei o porquê, é uma modalidade discursiva simbólica, que por meio das modotopias ou das Ciências dos Sonhos (TV, Cinema, Fotografia, Teatro, etc) permitem o avanço de certos tipos de “comportamentos”. Em última instância, e pegarei este exemplo por ser o mais próximo, é ela quem permite que uma roupa se inscreva neste plano de discurso. A roupa ou qualquer objeto material que se pretende como moda, isolados em si, não pertencem ainda a esta esfera particular. Tomemos como exemplo, para os que necessitam das etimologias, a gênese da palavra moda, que significa costume e provém do latim modus. Neste ponto, discordo de alguns historiadores que propõem o surgimento da moda em meados do século XV, precisamente anterior ao período Clássico, nos termos foucaultiano, ou Renascença no tradicionalismo. Não se trata de um revisionismo histórico, muito menos de um deslocamento conceitual. Ao propor esta teoria, lanço meu olhar para a seguinte questão: como seria possível falar em moda, tal qual a conhecemos, sem a necessidade permanente, vigilante e expositiva do olhar do outro? Não que o que era produzido e simbolizado no século XV não fosse moda. Não que as criações dos costureiros, e mais tarde de estilistas não se dispusessem a este recurso. Não se trata disto, mas sim em perceber, dentro do conceito da biopolitica de que a moda é um fenômeno recente, datado, petrificado nos sonhos em falar e negar o desejo na posterioridade da década de 50.
Se há uma mudança comportamental na transição do que convenho chamar de pré e pós moda não foram as tendências – aliás, termo recente – mas sim na própria estrutura e na própria ocupação da moda. Em resumo, é o que tenho apontado, partindo que a moda só é possível, e só podemos pensá-la assim, locada à questão da Ciência do Sonho ou das modotopias: “É o dispositivo onde todas as atividades que compõem a Ciência do Sonho: teatro, cinema, fotografia, música, dança, artes plásticas, TV, Rádio, Propaganda, se encontram. É o local de realização da identidade do Mesmo pelo Outro. Em minha análise, este período é possível com a colocação da moda no contemporâneo, no pós-prêt-à-porter, especificamente com a chegada de um aparato de espetáculo para a moda, ou historicamente e ironicamente, na década de 60 e 70, quando os ideais libertários se apropriam e fortalecem esta linguagem. É ainda, o meio de transição possível para estabelecer uma nova modalidade de relações, pautadas, atualmente nas tecnologias virtuais”. E é neste ponto, que eu gostaria de me ater: da mudança e do deslocamento da figura de Eros, iniciados com as exposições de Freud sobre os desejos contidos nos mitos. É neste ponto que pretendo amadurecer a ideia de que a moda, a partir da segunda metade do século anterior, deixará de ser apenas, por isto ao mesmo tempo criará esta ilusão – de dado mercadológico e expressividade do ser. É ainda, neste jogo da soberania limitada e definida do Mesmo e do Outro, que se situa a reinvenção do que entendemos e ainda, entenderemos como os novos desejos.
Eros, Vênus e Eros de Boucher e Freud.
Tomo II – O desejado
Os sujeitos só existem na medida em que as instituições existem. Estas são as formadoras, detentoras e detentas dos sujeitos. O que há entre este caminho, este meio é a identidade. A identidade não deve ser, a meu ver, entendida como um fim nas sociedades contemporâneas, mas como um meio. Um meio de prevenir, remediar, interceder, chocar e criar a ilusão de que, são estes sujeitos os detentores das autonomias e das verdades. Se há uma autonomia esta é a da instituição, que deslocada, por isto próxima do corpo, encoraja novos corpos. O sujeito e a identidade são os alicerces não só para as estruturas, para a vida em sociedade, mas para prevenir os medos criados por eles mesmos, ou ainda, pelas instituições.
Na afirmação acima, há um dado curioso para pensarmos a questão da moda como afirmadora das identidades. Penso também na tecnologia virtual. O que ambas possuem em comum, além de serem dispositivos recentes no contemporâneo? Ora, a princípio, formas de comunicação. Em seguida, tanto a moda como a tecnologia, podem – e é o que percebemos – se inscreverem em inumeráveis campos. Cito alguns, a título de exemplos: arte, cultura, negócios, mercado e meios de sociabilidade. Todavia, tanto a tecnologia como a moda é múltipla, justamente por se inscreverem em diversas instituições, e ao mesmo tempo não participarem categoricamente de nenhuma. Em qual instituição a moda e a tecnologia virtual se inscrevem? Ou a pergunta apropriada para esta questão, talvez seja, por quais motivos as duas modalidades se justificam em todos os campos de saberes e hierarquias institucionais?
No entanto, parece-me que há um fato histórico pós-guerra que possibilita à moda e à tecnologia um discurso quase uníssono. Não é de se estranhar, a integração cada vez mais constante entre estas duas modalidades de desejo (?). Nas últimas décadas, notamos que, além da apropriação das imagens de anunciação de um futuro incansável, há também uma contradição. Em qual período, se não o nosso, que duas modalidades de poder se interligam e se desligam pela mesma lógica? Em qual época se falou tanto na questão do não consumo indesejado, agressivo, fugaz e desnecessário, colocando a moda, ora como sustentação desta ideia, ora como impulsionadora? Parece-me que aí, talvez, algo se explique. Fala-se do não consumismo bestial da matéria-prima, seja ela roupa, alimentícia e produtivo, mas cada vez mais, desejamos e discursamos o fetiche prolongado em adquirir produtos tecnológicos. Contradição? Penso que não. Há um estranho paralelismo entre o surgimento e o fortalecimento da imagem de moda contemporânea e a descoberta dos meios tecnológicos virtuais. A primeira ganha status, por uma ironia quase dialética, na década de 60, das manifestações populares, da redescoberta do espaço público como agente político (pólis). A última, usada no período da guerra fria, nasce de uma mecânica de violência, para então discursar sobre a paz. E lá, no prolongamento desta gênese até as décadas recentes, as duas, afastadas das instituições estabeleceram (estabelecem) um acordo quase diplomático, neo-político – não apolítico -, monopolista e “livre” sobre a paz. Entre a moda e a tecnologia virtual as únicas fronteiras existentes, não são as matérias, os territórios, as nações e os Estados, mas, penso eu, a fronteira que separa cada vez mais – pensemos nas manifestações populares – a noção crítica de instituição do sujeito.
Com a chegada do ideal de “paz” percebemos muitas vezes que as primeiras medidas são tomadas neste sentido: não basta a paz, basta a liberdade de ter a liberdade em se conectar com o mundo. É desta desconfiança de minha parte, ainda muito grosseira e sutil, que nasce então o que chamo de biovirtualidade. A biovirtualidade é um aparato discursivo, prático, real e virtual de possibilidade de integração totalitária no modelo e na ordem da economia política. É ela quem permite que a paz seja possível, já que a sua legislação é única e a sua fronteira inexistente. É a substituta, por excelência, das modotopias. A biovirtualidade não é uma modalidade de modotopia, mas a prática e o estágio final desta.
A biovirtualidade e as modotopias estão presentes, não mais como mecânicas de reprodução de nossos sonhos e desejos entre o Outro e o Mesmo, mas sim, como um livro de história sempre aberto, incansável, incessante, que não para de relembrar, para negar e para também afirmar, o que um dia foi dito, do lado de fora, como passado. Talvez hoje, ao debruçar-me com estas palavras, entendo a frase que disse meses atrás, em um momento de ingenuidade intelectual “As guerras do século XXI serão as guerras discursivas”. Enquanto morre este homem que conhecemos, pautado pelas estruturas (as estruturas vão morrer), assistiremos atônitos e satisfeitos o nascimento de um homem que se inscreverá na guerra do discurso, pela busca, pela briga e pela brutalidade de conquistar o território virtual do Outro. É a etapa avessa do estágio atual, ou da modotopia. Nascerá então, uma nova imposição geográfica, marcada pelo desejo de legislar e juridicizar em nome de um “bem comum”.
Jum Nakao – A Costura do Invisível.
Tomo III – O deseja (dor)
Se há uma barreira, um rompimento, uma ruptura e uma quebra no discurso corrente de que a moda não seja apenas fator mercadológico, isto se deve, sobretudo, à sua inscrição no campo da cultura. Mas não se trata de uma cultura qualquer, atemporal, sempre presente e constante. Falo de uma cultura específica, nova, recente, que possibilitou a invenção do homem moderno na transição do século XVII para o XVIII. A curiosidade pelo passado em um contemporâneo marcado pela simbiose do positivismo de Auguste Comte, pelo progresso do liberalismo de Adam Smith e John Locke, foi capaz de mostrar este mesmo passado como um aspecto selvagem, distante, superado, exótico, fascinante e atraente. Além de uma questão temporal e de “hábito”, é de se pensar, nos motivos que levaram os países desenvolvidos a adotarem medidas quase protecionistas em relação às historicidades de suas modas. Museus, casas de pesquisas, centros culturais, publicações e uma série de eventos que promovem a inscrição da moda, não como um aspecto novo, recente e atual, mas como uma constante histórica. No caminho oposto, os países ditos subdesenvolvidos, que ao contrário de seus colonizadores, ainda não perceberam a moda como agente de cultura. Mas em qual cultura a moda se inscreve além daquela que, durante a criação das imagens são tomadas para si? A cultura enquanto instituição no regime que vigora desde o final do século XIX, e evidente passa por transformações: a cultura do mercado. Não um mercado qualquer, mas um que possibilite ao mesmo tempo arrancar estes dois aspectos da moda: o seu vínculo cultural e mercadológico. Parece suficiente apontar, que para a validação deste discurso nos países desenvolvidos, a academia, enquanto espaço do pensar ocupou-se deste papel, ao tomar para si, a moda não como um objeto científico, mas ao contrário, como possibilidade de reiteração de seu próprio discurso enquanto não ciência, enquanto não governamentalidade dos corpos, mas como uma forma expressiva da subjetividade. No contra senso desta ideia, e isto marca também a moda como um fenômeno recente, a apropriação de sua pré-estrutura pelo mercado. Daí surgem as grandes marcas, o estilista, o consumidor, o crítico de moda, os desfiles atuais, a colocação na Ciência do Sonho. Enfim, a economia apropria-se do que antes era apenas roupa e história, para transformá-la em “modos”. Nasce então um tipo específico, que desvinculado da roupa, se inscreve na massa identitária das imagens.
Afastada do perigo, do terreno sombrio, movediço, impermeável das palavras, a moda configura-se então como uma imagem. Não apenas a imagem da roupa, esta já não é suficiente de expressão, mas como uma imagética global, totalitária, política, de unificação da ideia de moda. Ao apropriar-se dos olhares públicos, a moda ganha seu último traje. O pudico se faz presente, equivocado, confuso e aleatório. Como uma espécie de pêndulo, ao se justificar na cultura e no mercado, retorna à sua origem de negação: o passado extravagante do desejo da roupa pela roupa. O anterior às sociedades desenvolvidas marcadas pela fome, pela peste e pela alusão ao Eros e ao desejo (Cosmos e o Caos). E no limite dos anos 90 e 00 do século anterior, o que é dito como uma moda, em uma espécie de cinismo, recorre a estas mesmas imagens para equilibrar-se com o discurso nascente ao lado da tecnologia virtual, de que os sujeitos podem se constituir aleatórios, deslocados, e por que não, retirados de qualquer possibilidade de regime formal das instituições. É neste momento, penso eu, que surge a ideia de biovirtualidade.
Donna Karan S/S 12 Campaign.
Tomo IV – A Sociedade da Fome
Em sua última campanha de Primavera/ Verão 2012, a marca estadunidense Donna Karan, comandada pela estilista homônima, fotografou sua campanha no Haiti. Sob as lentes de Russell James o fato causou – como era de se esperar – estranheza, desconfiança e polêmica. Nem um dado novo, para uma imagem de moda que desde a sua inscrição no que convencionei como modotopia, ousou ultrapassar os limites do luxo, da fome, da miséria e da sobriedade elegante. O que me interessa aqui, não é fazer um recorte ou juízo de valor sobre o fato, mas sim mostrar, apontar, evidenciar uma nova estética, uma nova possibilidade de imagem quase artaudiana às avessas neste campo: o da fome. Não uma fome qualquer, mas um desejo pela fome.
A modelo brasileira Adriana Lima no centro da imagem com dois haitianos ao fundo, fazendo contraponto. Três possibilidades de fomes simbólicas. A primeira, a fome do organismo, ou se preferirem, a do corpo. A segunda, a da imagem, e a terceira – que no momento em que escrevo me interessa particularmente – a do consumo. Não de um consumo pelo consumo, mas o consumo de uma ideia. Que ideia é essa? Evidentemente, trata-se de uma ideia que “ainda” não se inscreveu na nervura do real. A ideia que tem me despertado a curiosidade analítica em mostrar que é neste ponto que se concentra a estrutura e a genealogia da moda como modos. Não aquela anterior, século XV, mas uma específica, que será capaz – deduzo – de colocar estes dois agentes, moda e tecnologia virtual, em um novo saber específico que já se configura em nossas telas-mentes: a da governamentalidade dos corpos, para além de especificações institucionais. Novo dispositivo de discurso político? Sem resposta ainda, entendo que, no fundo, a moda tal como a idealizamos – e daí discordo com a fala de alguns estilistas apocalípticos – não morreu. Longe das liberdades das roupas como símbolos, e próximas das imagens que transformam as roupas, a moda, talvez, não exista enquanto prática subjetiva libertária. Talvez em um futuro próximo, ela cumpra o seu “destino” de operar como modus. Distante da prática do coletivo e próxima da prática do individual.
BRUNNO ALMEIDA MAIA
brunnoalmeida@brrun.com
Fotos: Divulgação
Caixas de Desejos
Elia Artico, correspondente e colaborador internacional do TEAM BRRUN, documentou toda a magia desta época em NY. Confira as fotos:
Fotos: Elia Artico © Copyright – BRRUN.COM
Pandora’s Box
Pre collezione 09/10.
Para um designer de moda ou um amante desta arte, o valor dos arquivos de uma grande Maison é inestimável. Mas se não é exatamente fácil o acesso aos livros de capas grossas, encapadas por tecido e que ao abrir revelam um cheiro inconfundível do tesouro que eles guardam, o Valentino Garavani coloca diante de você, uma nova experiência visual.
Foi aberta este mês a caixa de Pandora italiana, a original, grega, tem como significado “a que tudo da e a que tudo possui”, foi à primeira mulher criada por Zeus. E ela só aparece neste texto por que a caixa que a tal moça recebeu de Epimeteu, aquela que ela não resistiu e abriu expondo ao mundo todos os males.
Mas algo restou naquela caixa, à esperança. E se você também está se perguntando o que ela fazia lá tão mal acompanhada, saiba que eu também não sei.
O fato é que é a esperança de acessibilidade que o Valentino Garavani Virtual Museum traz pelo menos aos meus olhos. São mais de cinco mil fotografias e ilustrações, e quase cem vídeos de seus desfiles.
A apresentação foi no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) (05.11), com as presenças dos atores Hugh Jackman e Anne Hathaway que, aliás, se casará em breve, e não resta dúvida do designer escolhido para o tão sonhado longo branco.
E a red box de Valentino está disponível para download no site da marca. Com poucos cliques e você pode ter milhares de Valentinos dentro do seu computador com acesso VIP.
FELIPE HICKIMAN
felipehickiman@brrun.com
Fotos: Divulgação